Ante el dolor de los demás. The Look of Silence (2014), de Joshua Oppenheimer

En el artículo “El efecto de lo real” Barthes se interroga sobre el significado de las descripciones en los novelistas (Flaubert) y los historiadores (Michelet). Llega a la conclusión de que son insignificantes, adornos analógicos que solo acompañan a la acción predictiva donde se libra la verdadera batalla en el esfuerzo por capturar lo real. Extrapolando su idea, uno podría preguntarse de qué sirven, en “The Look of Silence”, todos los planos de la familia del protagonista, los detalles de las larvas de mariposa, ver a Adi parado sobre su cabeza. Son un complemento de la trama pero no son la trama; paradójicamente, tienen el patetismo, o la belleza, de los que carecen las imágenes y las entrevistas a los asesinos indonesios, muchas de ellas grabadas por el director con anterioridad y vistas por el protagonista inmóvil frente a un televisor.

Empecemos de nuevo: no sabemos nada sobre Indonesia. Por algún extraño motivo, que tiene que ver con cuestiones geopolíticas, no conocemos nada de su historia (que fue una colonia neerlandesa hasta fines de la Segunda Guerra Mundial), de su geografía (está compuesta por 17.000 islas), de sus habitantes (actualmente, 255 millones de personas), de su forma de alimentación, de su vida cotidiana (no conozco a nadie que haya ido de vacaciones a Indonesia, por ejemplo). En el comienzo de la película hay una serie de carteles sucesivos que informan al espectador: “En 1965, el gobierno indonesio fue derrocado por el ejército. Todos los opositores a la dictadura militar podían ser acusados de ser comunistas: los miembros de sindicatos, los campesinos sin tierras y los intelectuales. En menos de un año, más de un millón de «comunistas» fueron asesinados; y los perpetradores aún están en el poder a lo largo y a lo ancho del país”. Es la misma advertencia que prologaba un film anterior de Joshua Oppenheimer, “The Act of Killing” (2012), de temática similar.(1) Pero “The Act of Killing” era un film diferente, ambivalente, casi revulsivo, que le daba la palabra (y la cámara) a dos matones de poca monta responsables de los asesinatos masivos de 1965-1966 en Indonesia para que describieran tranquilamente cómo se ocuparon de masacrar a los “comunistas”: ahorcándolos con alambre a uno detrás de otro para luego tirarlos al río; otorgándoles la cámara para que realicen su fantasía de hacer una película sobre ese período, kitsch, alucinada, musical, en la que las víctimas le pedían por favor a los asesinos que los mataran frente a un grupo de bailarinas. Es una película que durante un tiempo me resistí a ver por el asco que provoca: tal vez por primera vez en la historia del cine se puede contemplar el archivo de los verdugos y estos tienen un lugar de enunciación protegido y ejemplar, donde no sólo no se arrepienten de lo que hicieron, sino que se jactan del genocidio y reciben visitas ilustres y se los sigue en su vida cotidiana mientras se reúnen con sus nietos o se presentan como candidatos para seguir una carrera política y buscan entre la población no-actores para representar (reeenact) sus actos atroces del pasado.

“The Look of Silence”, que según el director iba a ser el primero de los dos films, es diferente. Aquí seguimos parsimoniosamente a Adi, cuyo hermano murió en el genocidio indonesio antes de que él naciera, mientras intenta reconstruir a través de entrevistas con los responsables del mismo qué ocurrió realmente. Como contraparte del progresivo show del horror que componen los legisladores y mafiosos que entrevista, se lo ve jugando con su hija y hablando con su madre o asistiendo a su padre senil. La madre es ejemplar, la voz de la cordura y de la memoria, la única que fue testigo del asesinato (el hijo vino corriendo a pedir ayuda desangrándose y se lo volvieron a llevar diciéndole que lo iban a enviar al hospital cuando el objetivo era matarlo) y que, más de cuarenta años después, guarda el rencor hacia personas con las que se ve obligada a cruzarse seguido en el pueblo, los responsables del asesinato de su hijo que quedaron sueltos porque los crímenes de estado que acompañaron la modernización del país no fueron asistidos por un avance en la evolución de los derechos humanos. Como en una ucronía de Philip Dick, en el pueblo indonesio los victoriosos son los enemigos, y éstos siguen dispersos, en algunos casos felizmente dispuestos a presentarse frente a una cámara para recrear las técnicas utilizadas para sus asesinatos.

Las imágenes familiares, en este sentido, son reconfortantes. El padre ciego, centenario, que no puede caminar solo y cree tener dieciséis años; la hija que juega con los anteojos de Adi o se tira un pedo y se ríe; los nudos en las manos de la madre que muestran en un único plano su experiencia y su edad. Adi, como si se tratara de un efecto del azar narrativo, es oftalmólogo u oculista, aquel que se ocupa de arreglar la visión de los demás, los que no pueden o no quieren ver. Principalmente con esta excusa visita a los miembros de los escuadrones de la muerte y los testigos del asesinato de su hermano para recetarles anteojos y aprovecha para hacerles preguntas sobre el pasado. Pero de algún modo es como si no encontrara interlocutores: las personas no quieren recordar, prefieren el olvido y el silencio, están seniles o no sienten (al igual que en “The Act of Killing”) el más mínimo arrepentimiento por lo que hicieron, riéndose al recordarlo. Cuentan atrocidades, como la forma en que decapitaban a los enemigos con un solo golpe de machete, o cómo bebían su sangre, supuestamente como un “medio” para no volverse locos, cómo le cortaron los senos a una mujer, o cómo llevaron la cabeza de un decapitado a un comercio con el fin de asustar al comerciante.

En las entrevistas hay una progresión, desde las mujeres del barrio que no quieren evocar el pasado hasta el asesino que se niega a seguir hablando con la excusa de que no quiere hablar de política y los familiares de un asesino muerto que directamente se sacan los micrófonos y deciden interrumpir la grabación. El protagonista, de cuarenta y tres años, un hombre cuya vida corre riesgo por participar del film, y por lo tanto guarda secreto sobre su nombre y localidad de origen, tiene una impasibilidad y un laconismo ejemplar: es el detective, o el alter ego, del director, aquel que quiere averiguar sobre lo desconocido de sus propios orígenes, o los de su familia, y guarda por lo general una sangre fría envidiable. Sólo se quiebra en una de las entrevistas finales, en la que la hija de un asesino le pide perdón en nombre de su padre y ambos se abrazan y ella le pide que los considere parte de su familia. Algo que parece incomprensible a primera vista, que en el protagonista no haya sed de venganza sino solo un ansia de verdad. Como al enterarse que su propio tío fue en su juventud carcelero de la celda en la que su hermano estuvo atrapado y no hizo nada por salvarlo, aduciendo que no sabía que lo iban a matar junto a todos los demás.

Como observa David Oubiña en la introducción a una colección de ensayos sobre Jean-Luc Godard, podríamos decir que en este caso, como en el del último período del director francés, Oppenheimer “ha abandonado los rasgos de un hacedor de filmes (un filmmaker) para asumirse como un humanista que encuentra en el cine una dimensión utópica donde convergen el mundo, el pensamiento y la creación”.(2) O en palabras de Alain Badiou cuando se propone reflexionar sobre el siglo xx: “el siglo es el lugar de acontecimientos tan apocalípticos, tan espantosos, que la única categoría apropiada para decretar su unidad es el crimen”.(3) Esto por supuesto coloca al espectador en un lugar incómodo, de testigo de una investigación sobre un genocidio acaecido (como es mi caso) antes de haber nacido, en un país remoto, del que se desconoce la lengua y la cultura. Ya lo había señalado Susan Sontag en su reflexión sobre las fotografías de guerra: “Ser espectador de calamidades que tienen lugar en otro país es una experiencia intrínseca de la modernidad, la ofrenda acumulativa de más de siglo y medio de actividad de esos turistas especializados y profesionales llamados periodistas. Las guerras son ahora también las vistas y sonidos de las salas de estar. La información de lo que está sucediendo en otra parte, llamada «noticias», destaca los conflictos y la violencia −«si hay sangre, va en cabeza», reza la vetusta directriz de la prensa sensacionalista y de los programas de noticias que emiten titulares las veinticuatro horas− a los que se responde con indignación, compasión, excitación o aprobación, mientras cada miseria se exhibe ante la vista”.(4) Es a este lugar, conocido y desconocido a la vez, el del espectador de la catástrofe lejana ubicado en un lugar seguro que Kant asociaba a lo sublime, donde se arroja al espectador. Como contrapartida, en el sitio web de “The Look of Silence”(5) hay mucha información documental sobre el genocidio indonesio, pero eso no quita que estemos mirando una película, no ya un noticiero ni el paper de un historiador. El film nos lleva a interrogarnos sobre nuestra propia relación con el mal y la posibilidad de la venganza, sobre el influjo de la guerra o el terrorismo de estado en la vida familiar (por ejemplo, de nuestros abuelos o padres), o sobre hasta qué punto se puede sostener en un contexto adverso un resto de dignidad y memoria en nombre de los asesinados injustamente en el pasado. Algo que lleva directamente al problema del archivo de la memoria en el cine, a la posibilidad que tiene éste de detenerse para interrogar lo real o dar testimonio de aquello que por años fue escondido en silencio, incluyendo la esquiva humanidad del asesino.

Cabe señalar que en este documental, nominado al Oscar y producido por Errol Morris y Werner Herzog, en los créditos finales aparecen mencionados muchos de los colaboradores técnicos del film como “anónimos”. Esto se hizo así porque si se supiera que participaron del film su vida, aún hoy, correría peligro.

Leonel Livchits

leonellivchits@caligari.com.ar

(1) Sobre esta película puede leerse Sverdloff, Mariano. “El archivo de los verdugos. A propósito de The Act of Killing, de Joshua Oppenheimer” en Kilómetro 111. Ensayos sobre cine, Número 12. Historia política, Buenos Aires, junio de 2014.

(2) Oubiña, David (comp.), Jean-Luc Godard: el pensamiento del cine. Cuatro miradas sobre Histoire(s) du cinéma, Buenos Aires, Paidós, 2005.

(3) Badiou, Alain. El siglo. (trad. Horacio Pons). Buenos Aires, Manantial, 2005 (mi subrayado).

(4) Sontag, Susan. Ante el dolor de los demás. (trad. Aurelio Major). Buenos Aires, Alfaguara, 2005.

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Archivado bajo A History of Violence, The Films in my Life, TrauerArbeit

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